История одной картины 🕘 история названий (1)

Стоя в душевой после пробежки, спортсменка готовится смыть усталость. Купальная шапочка обрамляет лицо с открытым взглядом, а фигура дышит естественной, живой силой. Картину «После кросса» ставшую классикой советской живописи, Александр Самохвалов написал в 1935 году, превратив спортивный сюжет в яркий образ своей эпохи. Балансируя на одной ноге, девушка вытирается полотенцем. Пластика и композиционное решение художника отсылают к античным образцам, напоминая ожившую Венеру Милосскую. Девушка держится просто и уверенно, без тени жеманства или смущения. Из одежды на ней только тёмные плавки с розовой окантовкой, а её крепкая, спортивная фигура передана с удивительной телесной достоверностью. Александр Самохвалов (1894–1971) во второй половине 1930-х годов был особенно увлечен темами физкультуры и спорта, видя в них воплощение гармоничного человека новой эпохи. Художник переосмысливал наследие классического искусства, перенося его идеалы в реалии советской действительности. Его герои — будь то метростроевки, парашютистки или бегуньи — всегда наделены монументальной силой и жизнеутверждающей энергией, точно отражающими дух своего времени. В отличие от знаменитой «Девушки в футболке» (1932), для которой художнику позировала учительница его дочери Евгения Петровна Адамова, у картины «После кросса» (1935) нет одного задокументированного имени натурщицы. Александр Самохвалов создавал эту картину как обобщённый, собирательный образ новой советской женщины. Сегодня полотно входит в постоянную экспозицию Государственного Русского музея.

​Они уже понимают, что могут не спастись Огонь уже ворвался в комнату, и семья оказалась в ловушке. Мать пытается защитить детей, маленькая девочка прижимается к ней, а мужчина добрался до окна и зовёт на помощь. При этом совсем маленький ребёнок продолжает спокойно спать, ещё не понимая, что происходит вокруг. Этот момент художник Александр Антинья выбрал для картины «Пожар», написанной в 1850 году. Полотно огромное – 262 × 282 см, а фигуры людей изображены практически в натуральную величину. Поэтому перед оригиналом зритель оказывается будто внутри этой комнаты, рядом с семьёй, окружённой огнём и дымом. Именно на этот эффект обращает внимание Музей изящных искусств Орлеана: размер картины усиливает ощущение присутствия и делает происходящее ещё страшнее. Но Антинья писал не просто эффектную сцену пожара. Герои картины – обычная бедная рабочая семья, и это важно для понимания замысла художника. В 1840-е годы Антинья жил в бедном парижском квартале на острове Сен-Луи и всё чаще обращался к жизни городской бедноты. К концу десятилетия такие сюжеты заняли важное место в его творчестве. И вот здесь мне особенно интересен выбор художника. Потому что в середине XIX века такие огромные полотна чаще посвящали историческим событиям, сражениям, королям и другим знаменитым людям. Антинья использовал тот же масштаб, но героями сделал простую рабочую семью. Их пожар для него оказался событием, достойным большой серьёзной живописи. В этом чувствуется влияние Поля Делароша, у которого учился Антинья. Деларош прославился историческими картинами и умел выбирать самый напряжённый момент истории, когда развязка уже совсем близко. Антинья использовал похожий приём. Огонь уже проник в комнату, мужчина зовёт на помощь, мать пытается спасти детей, но мы ещё не знаем, чем всё закончится. «Пожар» имел большой успех на Парижском салоне 1850–1851 годов и помог Антинья занять заметное место среди художников нового реалистического направления. В это время во французской живописи всё чаще появлялись современные сюжеты и люди из бедных слоёв общества. Художники начали показывать их жизнь, тяжёлый труд и бедность с той серьёзностью, которая раньше чаще предназначалась совсем другим героям. У самой картины тоже интересная история. В 1851 году её приобрело французское государство. Позднее «Пожар» находился в Люксембургском музее, который в то время был главным французским музеем современного искусства, затем в Лувре, а в 1886 году полотно передали в Музей изящных искусств Орлеана. Там, в родном городе Александра Антинья, картина хранится и сегодня.

​Самая счастливая картина Репина... хотя художник ещё не знал, что ждёт эту семью впереди Есть у Репина картина, возле которой мне хочется задержаться чуть дольше обычного. Во-первых, она написана в несвойственной ему манере - мне это напомнило импрессионизм. Во-вторых, сюжет здесь совсем простой, да и никаких драматических событий не происходит. Но трудно смотреть на этот солнечный семейный портрет и не думать о том, сколько испытаний выпадет на долю его героев в будущем. Картина «На меже» была написана Ильёй Репиным в 1879 году. То лето художник проводил в Абрамцеве – знаменитом подмосковном имении Саввы Мамонтова, куда приезжали Поленов, Васнецов, Суриков и многие другие художники. Сам Репин называл Абрамцево «лучшей в мире дачей». Здесь и появилась эта очень тёплая сцена из жизни его собственной семьи. По залитому солнцем лугу идёт жена художника Вера Алексеевна. Ей всего двадцать пять лет, над головой она держит кружевной зонтик. Впереди идут две дочери. Старшая Вера, восьмилетняя девочка в тёмно-синем платье и шляпке с розовым бантом, уверенно шагает по меже. Шестилетняя Надя остановилась возле цветов. А вдали можно разглядеть няню, которая несёт на руках маленького Юру. Мне особенно нравится естественность этой сцены. Никто специально не позирует, и вся семья выглядит так, как могла выглядеть во время обычной летней прогулки. Незадолго до этого Репин побывал во Франции и внимательно присматривался к работам импрессионистов, что заметно и здесь. «На меже» даже сравнивают с «Маками» Клода Моне. Но если у французских импрессионистов человеческие фигуры часто становятся частью окружающего воздуха и света, то у Репина главными всё равно остаются люди. Совсем иначе воспринимаешь эту картину, когда знаешь продолжение истории семьи. Через несколько лет отношения Репина и Веры Алексеевны начнут разрушаться. У супругов было четверо детей, но сохранить семью им не удалось. Репин был общительным, увлекающимся человеком, вокруг него постоянно находились ученицы, поклонницы и светские дамы. Вера Алексеевна тем временем занималась домом и детьми, и такая жизнь давалась ей тяжело. В 1887 году супруги расстались. А четвёртый ребёнок, дочь Татьяна, родилась уже через год после того лета, которое художник запечатлел на картине. Непростыми оказались и судьбы детей. Старшая Вера, та самая девочка в синем платье, впоследствии стала актрисой Александринского театра, но из-за сложного характера так и не смогла прочно занять своё место в труппе. Надя много лет страдала тяжёлым нервным расстройством. Юрий, которого на картине няня несёт на руках, пошёл по стопам отца и стал художником. Он выставлял свои работы и даже получил золотую медаль в Мюнхене, хотя сравнения со знаменитым отцом сопровождали его всю жизнь. Позже Юрий пережил смерть жены, сестры и самого Репина, тяжело переносил эти потери и всё больше обращался к религии. В 1954 году он выпал из окна. Что произошло в тот день – несчастный случай или сознательный шаг – так и осталось неизвестным. Но летом 1879 года всего этого ещё нет. Молодая Вера идёт по солнечному лугу, дети собирают цветы, няня несёт маленького Юру, а Репин пишет свою семью в один из тех дней, когда будущее ещё невозможно предугадать. И, наверное, именно поэтому сегодня эта светлая картина воспринимается особенно пронзительно.

«Закат над фьордом», Эйлерт Адельстин Норманн 1890–1899 гг. Масло на холсте, 120 x 90 см. Частная коллекция Eilert Adelsteen Normann (1848–1918) — норвежский художник-пейзажист. Поступил в художественную академию Дюссельдорфа. Здесь он учился живописи в классах Освальда Ахенбаха и позднее — Ойгена Дюкера. Пейзаж «Закат над фьордом», как и многие другие его картины, стали новым способом восприятия уникальной норвежской природы во всей ее впечатляющей красоте. Во многом благодаря его великолепным пейзажами норвежские фьорды стали популярным туристическим направлением.

"Ведьмы (Колдуньи)", Леонор Фини 1959 г. Масло на холсте. Частная коллекция Леонор Фини (1907-1996) – одна из ярких представительниц мира искусства XX века. Аргентинка по месту рождения, итальянка по воспитанию и темпераменту, француженка по месту признания и расцвета художественного таланта. Ее творчество — а она была художником, дизайнером, иллюстратором и писательницей — не знало границ. Картина "Ведьмы" была написана специально для мексиканской актрисы Марии Феликс.Она содержит множество витиеватых возможностей интерпретации и поэтому кажется волшебной - поскольку магия не соответствует действительности. нашим современным канонам причинности. Нерешительность, двусмысленность и конфликт становятся здесь динамичными и полезными ценностями, предполагающими тайные удовольствия.

​В тишине бедной комнаты разворачивается маленький, почти незаметный для постороннего глаза момент детской жизни. Здесь нет праздника и игры - лишь сосредоточенность и робкое желание выглядеть красиво, несмотря на окружающую простоту и нужду. На картине «Маленькая красавица» немецкой художницы Агаты Рёстель (1833-1917 гг.) запечатлён именно такой хрупкий и искренний эпизод повседневности. В центре композиции — босоногая девочка, стоящая у грубого деревянного стола и расчёсывающая длинные светлые волосы. Её движения осторожны и серьёзны, будто это важный ритуал, требующий внимания и терпения. Детское лицо сосредоточено, во взгляде читается не кокетство, а внутренняя собранность - она словно учится быть взрослой, подражая увиденному когда-то образу женской красоты. Скудная обстановка жилища подчёркивает небогатое происхождение героини: простая мебель, старая посуда, минимум вещей, потёртые поверхности. Здесь нет ни игрушек, ни украшений - только самые необходимые предметы быта. Однако именно эта бедность усиливает эмоциональное звучание сцены: стремление девочки к аккуратности и красоте выглядит особенно трогательно на фоне лишений, словно тихий протест против серости повседневной жизни. Агата Рёстель жила и работал в Мюнхене во второй половине XIX века. Она создавала портреты и жанровые сцены, а её произведения, в том числе выполненные в технике пастели, отбирались для престижных выставок, таких как ежегодные показы в Мюнхенском стеклянном дворце.

​Склонившись над единственным бокалом, молодые люди тянут прохладный напиток через длинные соломинки, словно пытаясь продлить ускользающие минуты близости. Их опечаленные, опущенные взгляды выдают горечь скорого расставания, превращая паузу на террасе в тихую сцену прощания. Этот эпизод городской жизни в 1882 году запечатлел датский живописец Вильгельм Розенстанд на полотне «У входа в кафе». Композиция строится вокруг интимного диалога героев, чья готовность делить один напиток на двоих красноречиво выдает глубокую привязанность — перед нами, несомненно, жених и невеста. Молодой военный в строгом темно-синем мундире и традиционной датской полевой шапочке с кисточкой бережно подался к своей спутнице. Её наряд, сочетающий плотный темный жакет, светлую юбку с ажурным фартуком и яркий красный головной платок, выписан с осязательной материальностью, подчеркивая сдержанное достоинство горожанок того времени. Рядом с солдатом на деревянной скамье покоится дорожный узел, не оставляющий сомнений в причине их печали: юноша отправляется к месту службы, и влюбленным предстоит скорая разлука. Скромный букетик цветов у бокала, прислоненный к стулу изящный зонт и свежий выпуск местной газеты на соседнем столике создают иллюзию мирного повседневного уюта, который вот-вот будет прерван. Вильгельм Розенстанд (1838–1915), воспитанник копенгагенской Королевской академии изящных искусств. Выбрав фоном знаменитое столичное кафе «A Porta», он намеренно приглушает уличный шум, концентрируя всё внимание на внутреннем мире героев. Отсекая салонную театральность, Розенстанд создает искреннее произведение, где обычная городская терраса становится последним убежищем для человеческой нежности перед лицом неизбежного расставания. Сегодня картина хранится в Национальном Музее Швеции (Стокгольм).

​Ответа жду: минута, которая кажется вечностью Наверное, этот момент знаком каждому, кто хотя бы раз признавался кому-то в своих чувствах. Молодой парень и девушка стоят возле деревянной ограды. Он внимательно смотрит на неё и ждёт ответа, а она опустила глаза и задумчиво перебирает в руках травинку. Картина Михаила Филипповича Иванова так и называется – «Ответа жду». Художник написал её в 1900 году и, по-моему, очень точно поймал то самое мучительное ожидание, когда несколько секунд кажутся невероятно долгими. Похоже, парень только что сказал девушке о своих чувствах и теперь пытается понять её реакцию. Он немного подался вперёд, лицо напряжено, а рука застыла в нерешительном жесте. Кажется, ещё немного – и он сам не выдержит этой паузы. Ведь отказ услышать страшно, но молчание порой оказывается ещё тяжелее. А девушка отвечать не спешит. Она смущённо смотрит вниз и продолжает теребить травинку. Возможно, признание оказалось для неё неожиданным, а может быть, ей просто нужно разобраться в собственных чувствах. Иванов специально останавливает историю именно здесь, поэтому дальнейшее нам остаётся только додумывать. Мне здесь ещё очень нравятся бытовые детали. Посмотрите на руки героев – крупные, натруженные. Несмотря на молодость, оба явно с детства привыкли к тяжёлому крестьянскому труду. При этом для встречи оба явно принарядились. На девушке красивый сарафан и цветастый платок, на молодом человеке – яркая кумачовая рубаха и белый кафтан. Возможно, дело происходит в воскресный или праздничный день. Даже тяжёлые лапти и простые избы на заднем плане многое рассказывают об их жизни. Для крестьян такая обувь была совершенно привычной, а хорошие сапоги могли позволить себе далеко не все. Жизнь этих молодых людей, скорее всего, была наполнена ежедневным трудом, но сейчас всё это отошло на второй план. В эту минуту для него существует только её ответ, а для неё – решение, которое нужно принять. А как вам кажется, что она скажет – ответит взаимностью или всё-таки откажет?

​Бледный рассвет едва смог пробиться через дымку густого тумана, окутавшего землю. В сером окне различим силуэт просыпающегося города. Мир за стеклом лишён красок точно так же, как страдающая человеческая душа. Картина «Увядание» (Утро) написана немецким художником Габриэлем фон Максом в 1870-м году. С постели девушка поднялась уже разбитой. Судя по тому, что рядом отсутствуют приметы, непременно сопутствующие длительной болезни, такие как микстуры, порошки или модные в XIX веке лекарственные облатки, слабость происходит вследствие душевных переживаний. Спустив ноги на мягкую прикроватную подставочку и придерживая голову рукой, барышня уже некоторое время сидит не шелохнувшись. Безвольная поза говорит о глубокой депрессии. В тяжёлом золотом балдахине больше света и жизни, чем в поникшей фигурке меланхоличной незнакомки. Справа видна небрежно сброшенная вечером одежда: расшнурованный корсет и бирюзовое платье, отороченное широким кружевом. На узорчатом ковре лежит соскользнувшая со стула тонкая перчатка и одинокий бледно-розовый цветок. Бутон, состоящий из мелких соцветий, то ли осыпался сам, то ли был растоптан стоящими рядом туфлями. Волосы героини заплетены лентой, по тону совпадающей с вечерним нарядом. Серёжки инкрустированы «каплями» бирюзы. Согласно народным поверьям этот камень символизировал печаль и борьбу со злыми силами. Сегодня работа хранится в Санкт-Петербурге в коллекции Государственного Эрмитажа.

​"Наполеон Бонапарт на поле битвы при Эйлау", Антуан-Жан Гро 1807 (1808 гг. Масло на холсте, 521 x 784 см. Музей Лувр, Париж Antoine-Jean Gros (1771-1835) — французский художник-академист предромантического периода. Битва при Прейсиш-Эйлау — самая кровавая битва Войны четвёртой коалиции. Произошла 7–8 февраля 1807 года между французскими и российскими войсками на территории Восточной Пруссии. Сражение носило упорный характер, потери с обеих сторон были значительными ( погибло и было ранено 25 000 человек - до одной трети от первоначальной численности армий). Однако явный победитель не выявился, и каждая из сторон из политических соображений была заинтересована в собственной трактовке события. Итоги сражения, несмотря на последующий отход русских войск, явились их стратегическим успехом. Активные боевые действия прекратились до мая 1807 года. На следующий день после битвы он осмотрел поле битвы и был поражен. «Если бы все короли на земле могли увидеть это зрелище», — сказал он, «они были бы менее жадными до войн и завоеваний». Это был момент, выбранный для появления в официальной программе конкурса Виван-Деноном, директором Музея Наполеона. Гро, который участвовал в конкурсе только потому, что его к этому подталкивал Виван-Денон, был выбран среди двадцати пяти других художников. Он получил 16 000 франков за картину, которая была выставлена ​​в Салоне 1808 года. Император, движущийся вправо, сидит на светло-гнедой лошади и окружен своим штабом; плащ и шляпа, которые он носил при Эйлау, были переданы Гро, который хранил их до своей смерти. Наполеон разговаривает с раненым литовцем, которого тронула гуманность победителя, и ему приписывают слова: «Цезарь даровал мне жизнь; я буду служить вам верой и правдой, как я служил Александру». Напротив Наполеона, на гарцующем коне, находится Мюрат, чьи эпические атаки превратили неопределенную битву в победу; Между Мюратом и Наполеоном можно увидеть маршала Бертье, маршала Бессьера и генерала Коленкура; молодого литовского солдата, который протягивает руки Наполеону, поддерживает барон Перси, главный хирург Великой армии.